刀刻、做印、钤拓是马士达在所著《篆刻直解》中提出的。1991年写就、1993年出版的《篆刻直解》是目前仅见的马士达篆刻专著。他自谦说他不擅文字，但并不等于他不擅思考，尤其是深入细致条分缕析的思考。不然，这些鞭辟入里言近旨远的闳意妙旨从何而来？
刻是什么？刻是刀刻。他从“篆法、章法、刀法”的技法中，借来“刀法”，替换为“刀刻”，成为篆刻制作之首法。虽然只是一字之差，但它却具有重要的做印法意义。将刻刀还原为制作工具，注重“刻”的过程，而不再是“法”的规定。他说，“篆刻之刀刻，如同古代印章之铸、凿、琢、焊，为制作过程之首道工序。其线条效果多为‘肯定’，亦多在‘意内’；‘肯定’则见骨力，‘意内’即非‘失控’。用刀之理，尽在于此。”此时的刀刻主要是为了得到肯定见骨力的，是在控制下的意料之内的线条，是“首道工序”，离作品成功的意外旨趣还有一段距离。
做是什么？做是做印。“乃是根据需要，对印面作再加工的过程，包括用刀修改，兼及敲击、打磨诸法，莫不能用，但求竭尽‘人为’而近乎自然。明清篆刻家多不知此理，近代虽不乏‘做印’者，而真正会‘做’、能夺天工者，恐怕只吴昌硕一人而已。”他还以“食古而化”的创作过程为例，从初刻效果到修改再到打磨，层层剥笋，娓娓道来。
修改以后的‘食古而化’印，总体上看，虽然已能较好地体现艺术情趣，表达艺术效果，但仔细端详，总觉不少笔画缺乏圆厚之意，与自己预想表达的趣味仍有距离。于是我便又在‘做印’上动了一些手脚。
第一步，用带棱角的金属块，‘审时度势’地在印框和印文的某些局部适当敲击，致成残破效果；
第二步，再以粉盐撒在印面，滴少许水使之不洒落，然后以拇指轻重有数地搓擦；
第三步，再将印面在废宣纸或较粗糙的纸上平磨，至石面字画基本感觉‘发亮’为止。
用这三种手法，在很短的时间内，便将印框、印文的线条由原来的扁平状磨勃略呈浑圆状，既增加了‘立体感’，又得到了令人难以捉摸的‘虚意’。
做印’的主要目的，是在于通过人为的手法制造‘自然残破’和含蓄的虚意。但必须指出，‘做’得好坏，往往由做印的经验和相应的方法所决定；该做不该做，必须视具体情况而定，否则也会弄巧成拙。”
初刻
修改
打磨
接着，他再次重申“做印”的理由：世人多以书法创作一次挥运之理，而不屑乎‘做印’，是不明篆刻有别于书法之故。我以为，‘做印’不忌反复，甚至必须反复，以至鬼斧神工，不留痕迹。与刀刻相比，‘做印’的效果多为‘否定’，亦多出‘意外’；‘否定’则见浑融，‘意外’则能传神。
以‘做印’之‘否定’来变通刀刻之‘肯定’，以‘做印’之‘意外’来化解刀刻之‘意内’，制作效果由此而丰富，以至变幻莫测。”
以上文字并不深奥，容易理解。“形而下”的“刻、做、钤”“三斧头”是要为“形而上”的“做印”审美的目的服务的。为什么对于这样的文字，这样的见解，我们总是感到有点羞羞答答，底气不足，主要是因为它属于经验性的东西，类似于中国的传统中医。“望、闻、问、切”以后，抓药治病时，却发现它的“配方”、“剂量”还在增减调整之中。（做印法的手段根据不同的印面情况和审美要求也是在不停的变化之中。）定性定量的科学方法并不太适合于人心人性表现的艺术创作。认同者，视之为“九阴真经”、“葵花宝典”；未知者，暗自发笑，不屑一顾，唏嘘有声。
作为一个完整的制作过程，“钤拓”是检验“刀刻”、“做印”的最后一道工序。影响“钤拓”效果的因素很多。印泥的颜色油腻稀稠干湿、钤拓纸张的光洁薄厚、垫物的厚薄软硬等等。这是客观的。主观的有，蘸印泥的多少均匀厚薄，钤印时力量的大小正斜等等。注意到这些因素，结合自己的审美，就能摸索总结出自己想要的“钤拓”效果的技巧和方法。
虽如此，以为掌握了篆刻制作三法，奇技在手，无视效果，做过了头的也不是没有这个可能。技法层面上的篆刻制作三法还需有更高的境界，为此，马士达特地为它们任命了一个领导“心法”。他认为：“心法”者，篆刻家的心识、识见也。有“心法”在，可以不必拘于某家某式。人有不同，“心法”各异，故“心法”当为我之“心法”，由此，篆刻乃自有我在。