赵毅衡/文

“冗余”与“噪音”是符号学借自语言学和信息技术的两个重要概念，它们是符号文本中或传播过程中“不需要”的多余成分，即对意义解释者来说不相关的成分。这个问题在语言学和传播学中似乎不难理解。一旦应用到符号学的艺术研究中，却变得异常复杂，众说纷纭，至今无定论。有艺术无冗余论，也有艺术全冗余论，针锋相对，却似乎都说得通。这中间有术语混淆（冗余、羡余、赘余、噪音）必须理清；各种体裁中，冗余的形态很不相同，必须辨明。但这问题的讨论中有基本的理解混淆。从符号学来看，解决途径是把意义分成两种：就对象意义而言，艺术文本的冗余度趋向最大值；就解释项意义而言，艺术文本的冗余度趋向最小值。艺术性就来自两个趋势之间的张力。

一、概念群

“冗余”这个概念源出于传播研究，似乎容易理解：冗余就是文本中对传达意义而言不需要的成分。冗余本是技术问题，可以用逻辑与数学方式说清楚。应用到信息论、语言学也顺理成章，歧义不多，甚至可以量化测算。在语言学、传播学等学科中，对其似乎已经研究得很透彻，在艺术研究中，这却一直是个很神秘的问题。

一旦走出技术的范围，进入文化领域甚至艺术领域，这个问题就变得极端复杂，至今没有很清晰的解答。从艺术符号学来解释此问题，或许可以提供一个比较清楚的看法。符号学是意义学，研究的是各种媒介和体裁的文本意义如何产生。围绕着冗余出现的难以解决的诸多矛盾，其核心也是意义问题。符号信息究竟为什么有冗余？冗余是否真的没有意义？假定其有意义，有什么样的意义？

在艺术研究中，理论家对冗余问题的说法往往互相矛盾，甚至同一学者前后不一。细究之下，可以发现艺术与冗余的关系之所以纠缠，是因其牵涉到对艺术本质的理解。艺术是人类文化中最复杂的意义方式，只有弄清艺术意义与一般信息的意义有什么不同，才能对艺术中的冗余获得一个比较清晰的答案。不过，在认真讨论之前，必须先把这个概念中的种种歧义，尤其是相近术语的混淆，耐心辨析一下。

“冗余”这个中文词带有贬义，其西文对译“redundancy”，贬义一样明显。各种西文词典上解释此词，大多说是“多余”（superfluous）、“不需要”（unwanted）、“不必要”（unneeded）。中国语言学界也认为：语言的冗余，“从本质上说，反映的是语形与语义的不相配合，是指语言结构的形式超过意义表达的需要，即语形相对语义有所剩余的情形”①。因此，“冗余”的定义，就是文本中对解释不需要的符号成分，即与“相关度”（aboutness）正相反的量值。

赵元任在《中国口语文法》一书中，建议用中国古籍中地方官增收的“羡余”附加税一词称呼语言中的冗余。他认为“羡余”并非都不需要，而应当分成“积极羡余”与“消极羡余”②。但是这对词现在在中国语言学界的用法又略有不同：“羡余”往往指积极冗余，而消极冗余常称“赘余”③。既然说法杂乱，不妨全部回到“冗余”：“积极冗余”对解释有益，而“消极冗余”则是对解释而言“不需要”的成分。

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“噪音”（noise）一词，与冗余应当并不同义。首先，“噪音”本身非常多义，必须仔细辨明。听觉符号学家沙弗尔在《声景》一书中为噪音列举了四条最重要的定义：不想要的声音；非乐音；任何吵闹的声音；信号系统中的干扰④。前三条都讨论声音。本文不讨论非乐音噪音，谭盾的“噪音”音乐如《永恒的水》《地图》，其“噪音”是指非乐音。沙弗尔的其余三点意义有重叠。他列举的第一条“噪音”，即不想要的声音，与声觉冗余难以区分，而第四条超出声音范围，指所有符号文本传送中的干扰。

信息论的奠基者香农（Claude Elwood Shannon）与韦弗（Warren Weaver）解释“噪音”就比较清晰：“在信息传播的过程中，有部分信源所不想要的，附加在信号上的东西。这些不想要的附加物可能是电话中声音的失真，广播中的静电干扰，电视信号中图像的扭曲或纹路，或者电报传真中的差错等等。所有这些信号传递过程中的改变都可称为噪音。”⑤按这样理解，噪音是传播过程中掺入的多余信息，而冗余是文本中本有的多余信息。这就出现另一个问题：即使发出者能明白二者的区别，接收者每次都能分辨二者吗？

香农与韦弗认为：既然冗余与噪音位置不同，对解释的影响就不同。冗余是信息中的多余部分，失去这些部分仍然能够完整地解读信息，但其却能弥补噪音带来的干扰。例如空战的指挥官再三重复指令，可以克服命令传送中的噪音干扰，保证指令清楚。此时冗余有积极效果，而噪音是传播过程中的负面干扰。他们说，“在传播中，冗余是很多载有相同信息的信号……冗余信息的出现会使一定时间内所能传递的有效信息有所减少”⑥，“而信号传递过程中的改变都可称为噪音”⑦，“噪音扭曲了、屏蔽了甚至代替了信号，而过剩信息（冗余）使得接收者能够纠正错误的信息或者填补丢失的信息”⑧。这是从积极与消极的角度来定义冗余与噪音：冗余多余却积极，噪音是消极干扰。中国学者中，何一杰就认为消极冗余等同于噪音⑨。

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而上引沙弗尔“噪音”定义第一条“不想要的声音”，噪音就是指全部不需要的声音，不分文本内外。广义的 “噪音” 不局限于听觉，电影等视觉文本分析中常称之为 “噪点”（image noise/ hot pixel）。这样一来，“噪音”的定义，实际上与“冗余”的定义相同。噪音就是“我们不喜欢的信号（signals we don’t like）”⑩，它们出现的位置，倒成了次要的标准。

笔者觉得，香农与韦弗依据出现的位置作区分，看起来比较清楚：文本内为冗余，文本外为噪音。在实际符号表意场合，这种区分却会遇到很多困难，因为它以文本边界为准，实际上是以发送者意图作为判断标准。而解释者有时候很难区分这些不需要的因素究竟来自文本，还是来自文本的传播过程。例如一个犯人在审问中结巴或咳嗽，究竟是文本内（被审者的回答）本身的冗余，还是在传送中（被审者说话过程中）夹杂的噪音？这两者显然难以区分。因为文本边界并不是发出者决定的，而是解释者将收到的符号因素组合起来构成的，文本构成是为解释服务的。如果审问者认为这结巴与咳嗽都是被审者心中犹疑躲闪造成，那么它们都是文本的一部分；如果只是被审者话说得不顺畅，审问者就不必考虑这种噪音。

实际上，对接收者而言，传送中掺入的符号元素，可以被视为“全文本”的一部分，因为文本本身的边界经常很难区分，也经常不必区分⑪。我听收音机广播，觉得不顺畅，究竟是播音员发声不当，还是播送中夹入了噪音，对我的解释而言，效果是一样的。如果收到一张天文图片，有重叠模糊之处，为了实验的改进，当然应当下功夫判断其来自摄影机还是来自传送技术。但在本次解释中，二者无法区分。

因此，布斯曼在《语言与语言学词典》中将冗余与噪音合称为“冗余”：“冗余是表达超过一次的多余信息。同时由于语言的传播受到噪音的恒常干扰，语言发展为一种包含大量冗余度的交流方式。”⑫笔者觉得这是比较可行的定义。我们可以暂不追究信息中某种“不需要的干扰因素”究竟是来自原文本，还是来自传送过程。

如果采取这个原则，我们在讨论中就不再特别区分出噪音，而把噪音看作冗余的一种，暂时先只用“冗余”这一个词。例如巴尔特先后持艺术无噪音论与艺术全噪音论，他实际上谈的是冗余。

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二、冗余的普遍性

在意义形成过程中，冗余不可避免。面对对象时，任何人的意识难免会感知到对象的许多不相干的观相，这些感知是否携带着意义，要看解释的相关范围。一辆汽车开来，如果你的解释是有被撞到的危险，此时只有它的速度和宽度才是相关感知；如果是朋友来接你，或许你会注意到车的型号、款式等等，因为它们与朋友的格调以及你们之间的身份游戏有关；如果是你的男友第一次来接你，你会注意车的色彩、造型、装饰，因为它们透露对方的性格或地位。对象提供的感知是无穷尽的，任何获取意义的观察，都不得不用“片面化”方式来集焦。

扩大言之，任何符号文本（成为意义源头的事物）都是细节无限，所谓“一沙一世界”。于是，在每次意义活动中，意识必然努力排除与这次解释无关的感知。例如汽车的颜色或式样，让只想闪避者观察到了，就是冗余或噪音，因为它们对理解“危险”这个意义不仅无关，甚至有干扰。显然，究竟哪些是冗余，取决于解释的需要，而不取决于汽车这个文本。而人人讨厌的街头噪音，对一个环境研究人员而言却不是噪音，他在街头的录音，是对非噪音的噪音的记录。

香农明确说清了这一点：“冗余不是由发送者自由决定的，而是取决于所使用符号系统的一种统计结构。”⑬相对于解释而言，没有任何书面的、口头的、视像的符号文本会纯净到无冗余⑭。在这个意义上，不可能有无冗余的“纯文本”，任何解释者都会感知到不必要的符号元素。冗余是意义活动的普遍现象。唯一的例外是艺术文本可能被理解为纯文本，因为艺术文本的解释需要特殊方式。这个问题将是本文讨论的重点。

三、冗余的风格与表意功能

冗余是不必要的符号元素，但是冗余又是符号文本被感知到的一部分，也就是说冗余也是符号元素。符号的定义是“被认为携带着意义的感知”，那么冗余符号元素携带着的是什么样的（哪怕是不必要的）意义，或用符号学家马西莫·莱昂内的术语——“无意味的”（insignificant）⑮的意义呢？

冗余有两个使用范围：技术与社会文化。技术冗余永远是有积极意义的。所有设备及其部件，都必须有技术冗余，即必须的富余量。例如楼区的供电系统最好有两套，平时协作，停电时能互相替代；桥梁和建筑都有超过需要的设计冗余，以应对风暴、海啸、地震等灾难；电脑必须有备份记忆，一旦原存储失落或误删，或可以挽救。

费斯克认为，社会性冗余大多有积极的一面：“包含大量冗余信息的讯息之发送者或流行文本的生产者，更多考虑的是其受众而非自身或独一无二的、不得不说的内容。他们的是同其受众建立同所好焉的关系……冗余信息在传播中就扮演了一个重要的、积极的角色。”⑯因为冗余的接触性功能至关重要，它保证交流顺利进行。“冗余对传播不仅有用，而且绝对至关重要。理论上，传播没有冗余也可能发生，但实际上，没有冗余的传播微乎其微，几近于零，一定程度的冗余对实际传播必不可少。”⑰

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雅各布森认为，这是“交际性主导”的文本特点。它们指向媒介本身，目的是保持接触，占有渠道，而并不传达信息意义⑱。任何交流都需要为保持接触而设置冗余，CCTV5每有重要赛事直播，开场必说两次“中央电视台”；无线电报通话则有更多次重复呼语。恋人谈话不断重复，以至于巴尔特说，“在恋爱中，愈是无益之事，愈是有意义，愈能显示出它的力量”，谈恋爱就是重复“无益之事”⑲。此种符号冗余关系到恋爱是否成功，当然是有意义的，但是它们在交换信息上过于重复，在不关心者听起来充满废话。

冗余具有形成或加强某种文化、文体风格、社群意识的功能。从《诗经》时代起，诗句一唱三叹，再三重复，就是诗歌最令人难忘的风格。费斯克曾以大众歌曲为例，指出歌曲里冗余的重要功能：“一种高度常规化的艺术形式如民歌就有交际功能。没有什么比萦绕于心的民歌冗余更大了……问题的核心在于，惯例，也就是音乐或舞蹈中的冗余，肯定了群体的成员身份。”⑳群体的冗余性重复，例如某种切口行话、某个姿势、某种礼节等等，正是因为重复，才能用来明确社群身份关系。

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冗余是文本的解释视为不需要的符号成分，这是冗余的最清晰定义。上面说过，符号意义的解释中，片面化不可避免，被推到解释意义之外的感知，就只能算冗余，但是冗余融入文本的程度不一样㉑。有些冗余部分可以被感知，但不会被自然化到感觉不到的程度：我们读书时，会尽量忽视别人乱涂的不相关词句；我们看电影时，会尽量不顾及起身临时遮住视线的观众。这些“可感冗余”的存在比较明显。

但是还有一类冗余很深地种植在文本的符号构成之中，成为难以被觉察到的“内在冗余”，无法认为不需要。语言文字构成中的冗余，往往自然到感觉不到其冗余。

潘先军认为：冗余是“汉语中某些词汇成分或句法结构只有语言形式，没有语义内容，或重复表达的现象”㉒。从中文的演化看，早期的甲骨文字形相对简单，后期越变越复杂，字义却相同。秦统一六国文字写法后，字形进一步繁复而非简化。“书同文”用保守、尊古的秦文字统一简单的六国文字。汉语的演化增加了汉字，缩小了每个字的字义范围。每加一个偏旁，就多增加一批较复杂的字。因此，中文的内在冗余度，随着历史发展而增加㉓。

文化是社会符号表意的总集合，文化发展了，表意量大了，就不得不增加词汇。为此，最简单的方法就是创造新的词汇。例如中文由原单音节词为主，变成双音节与多音节词为主，句子则加上各种辅助词。东汉后，双音节词越来越多，许多是重复冗余，例如今天常见的“伴侣”“奔跑”“身体”。四字“成语”成为修辞的追求，很多是同义重复，如“丝竹管弦”“一致公认”“仔细端详”“大声喝彩”“高声喧哗”“免费赠送”“凯旋而归”“悬殊极大”，等等。

从宋元口语文学出现，到现代白话文形成，中文中出现大量重复词语：“差一点儿没摔倒”“大约半时辰上下”“这是没有必要的浪费”，人们感觉不到其中有词句多余。大量外来语的翻译实际上是“冗余翻译法”，即音译加上类别词，例如“芭蕾舞”“戈壁滩”“卡通画”“酒吧间”“皮卡车”等。这些现在都被认为是正常的中文，其中冗余都是内在冗余，即说中文者通常感觉不到的冗余。而且，显然，这些冗余构词可以保证意义多样、节奏丰富，都是积极冗余。

以上讨论了“冗余”的基本概念，以及其卷入的复杂问题。讨论了“羡余”“噪音”等异称之间的区别与混用，“积极冗余”与“消极冗余”的区分，以及“可感冗余”与“内在冗余”等难以感觉到的冗余。本文指出这些概念的区别相当程度上取决于对文本的解释，这就让我们的讨论进入艺术学领域：艺术与冗余究竟是什么关系？

四、艺术无噪音论

人造的文本，在意向性上已经排除不需要的成分：一纸命令会尽量言简意赅；一封书信会尽量“话说到点子上”；一排建筑会尽量符合某种功能意义，甚至风水意义。这样的文本冗余量会被有意减少。但是艺术作品如诗歌、小说、音乐、美术，也都是精心制作的符号文本，既然冗余或噪音是不需要的干扰因素，艺术家是否完全可以删除对意义而言的多余物？这就引向本文要讨论的主旨：艺术与冗余的关系。

前文提到过，重复能够形成诗性，但是重复也能形成冗余。同样的重复，怎会有两种不同的功能？这就取决于艺术欣赏者的判断，而这种判断取决于许多因素：体裁、流派、风格等。其中并不是没有规律可循，重要的是欣赏者个人的直觉。

汉赋中用大量的冗余构成其特殊的艺术特色。如枚乘《柳赋》：“于是罇盈缥玉之酒，爵献金浆之醪。庶羞千族，盈满六庖。弱丝清管，与风霜而共雕。枪铂皇啾唧，萧条寂寥，隽乂英旄，列襟联袍。”㉔几乎全是重复词语。无如此冗余，就不成其为汉赋。但现代中国读者，哪怕理解这是体裁需要，对古人时风有同情的理解，也会觉得太过。

关汉卿的《【南吕】一枝花·不伏老》：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？”㉕诗歌所谓“一唱三叹”，就是来回重复意义类似的词句。如果这段语言用在谈话中，就会被认为自吹自擂、啰嗦过分。

鲁迅《社戏》里的一段，说的是村里的孩子们搭船到镇上，一心想看名角“叫天”夜戏出场，却是“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，然而，叫天竟还没有来”㉖。对于孩子们，这场“社戏”几乎全是冗余。此段散文用冗余语言写冗余经验，可谓妙笔。因此，艺术作品中的冗余，应当是带有特殊风格目的的积极冗余㉗。鲁迅《秋夜》的第一句是：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”㉘这已经成了培养中小学生写作能力的名句。但是教师们是否清楚其中的原理：让学生学的，正是如何恰当使用风格性积极冗余？

艺术中是否有消极冗余？如果有，它们表达什么意义？不少论者认为艺术与冗余不相容。毕加索有名言“消除冗余，方为艺术”（Art is the elimination of the unnecessary）㉙。虽然他没有用“redundancy”这个专业词，但意思大致如此，毕加索认为真正的艺术绝无非必需的部分。

巴尔特说得干脆明确：“艺术无噪音。”㉚他的意思是，艺术作品是一个整体性的符号文本，其中任何元素都是构成整体的单元，不存在不需要的成分。巴尔特论辩说：“艺术是没有噪音的……艺术是一种纯粹体系，其中任何单元都不浪费，无论把这单元与叙述某一层次联系起来的线索有多么远，多么松弛，多么纤细。”㉛近年戏剧符号学家依兰姆在《戏剧符号学》中坚持说：“戏剧信息无赘余……每个信号都具有（或被认为具有）其美学理据。删除这些信号，会剧烈地改变被表演的信息或文本的价值。”㉜

他们的说法，实际上是在重申文艺学中有两千多年历史的有机论。亚里士多德在《诗学》中说：“为了美，一个活的有机体，或任何一件由部分组成的单一体，不仅必须使这些部分有一个整齐的安排，而且还应有一定的大小，因为美依赖于两个品质：大小与秩序。”㉝艺术作品是“活的有机体”，亚里士多德这个比喻深入人心：艺术作品中各部分以及它们之间的关系，如有机体的器官一样，共同对作品的意义负责。移动或切除任一部分，就不可避免会改变或破坏作品的意义。这是艺术无冗余论的滥觞。

此后几千年，有机论者极多。罗马文论家如贺拉斯、普洛丁等人，都强调形式各部分的互相依赖关系。19世纪，无论浪漫主义还是现实主义，都坚持有机论。别林斯基的表述可能是最清晰的：艺术作品形式完美，因此可以比现实更美好，“因为它里面没有任何偶然和多余的东西，一切局部从属于整体，一切朝向同一个目标，一切构成一个美丽的、完整的、单独的存在”㉞。艺术作品形式上没有冗余，所以它比现实“更美”。

任何机械设备在实际操作的过程中都必须要遵循具体的规程要求，而这同样也是设计工作人员结合工程机械电气设备所指定的操作要点。一旦在实际应用的过程中，不能够严格地遵守操作的规程，将直接影响机械电气设备的运作质量与效果。

20世纪上半期，现代主义的文论家也坚持有机论。布鲁克斯和沃伦指出，“诗的各种成分不是像砖砌墙一样堆起来的，各种成分之间的关系不是机械的，而是整体性的”㉟。以彭斯的诗句为例：“月亮沉入白色的波涛，/ 我的岁月也在下沉，哦！”他们问：能不能把最后这个似乎并不重要的感叹词移一下位置，变为：“我的岁月，哦，也在下沉！”回答是：“不行，原诗把这嗟叹放在行尾的强调位置上，表明诗人把整个句子写完才感到诗的全部力量。”㊱布鲁克斯认为可以把诗比作一个有统一性的构造物或一幢建筑，各部分的重荷互相对抗，内部的应力互相平衡。因此必须强调“诗作为一个整体的观念，各种因素在这整体中起作用”㊲。

“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”我一边沉吟一边若有所思，陆游和唐琬离婚后二人在沈园相遇，心中都很难过，曾经相爱的人却再不能执子之手，陆游写下了这一首钗头凤。

现代文论家大都坚持说，生活是混乱的，形式赋予生活以秩序。艾略特认为“艺术的功用就是在日常生活上强加一个秩序，从而诱导出一种现实的秩序感”㊳。布拉克墨尔说波德莱尔的诗“给予混乱的、失去根基的、被折磨的生活以秩序”㊴。布鲁克斯和沃伦也说：“关键在于人是创造形式的动物……人创造形式来把握世界。”㊵这样，形式就成了先验存在，不仅先于内容，而且先于作品，甚至先于作者本人存在于人的思维方式之中。

所有这些说法，都在回应一个判断，即艺术中没有冗余/ 噪音。艺术形式先验的完美性，决定了艺术文本中不会有冗余。艺术符号文本必须作为一个整体表达意义，不可能允许哪个部分不为整体意义做贡献。如此多理论家的意见似乎一致：虽然前文论证过冗余是普遍的，但艺术似乎摆脱了冗余。以上就是巴尔特艺术无噪音理论悠久的学术谱系。

五、艺术全噪音？

最早指出艺术以冗余为美的，是19世纪英国美术史家、拉斐尔前派理论家罗斯金。他在《威尼斯的石头》中分析洛可可建筑，指出其艺术品格特点之一是“redundance”㊶。中译本译此词为“富裕感”㊷，笔者觉得或可译成“富余感”。细节繁复是洛可可艺术的一个重要特点，也是今日许多艺术品、尤其是工艺美术品的构造特点。但是罗斯金没有把“富余感”上升为艺术的一个普遍原则。

真正把艺术性与冗余联系在一起讨论的，是控制论的奠基者维纳（Nobert Wiener），只不过他的理论很科学化：“我们把信息集合看作其中有熵的东西，概率越高的消息，提供的信息越少。陈词滥调的信息价值当然不如一首伟大的诗篇。”㊸所谓“熵”（entropy），在符号传播研究中，可以简单理解为负信息度。熵越小，意义就越多。从这个观点看，“陈词滥调的信息”就是冗余，而“伟大的诗篇”几乎无冗余，每句每词都可以解释出深远意义，因此，艺术性就是用“熵减”抵消冗余的影响。维纳建议，人类文化要与在传播使用中意义受损的自然趋势作斗争，即与增熵趋势作斗争，而武器就是艺术。

雅各布森则从文本主导角度讨论这个问题，他引英国诗人霍普金斯的话，认为诗是“全部或部分地重复声音形象的语言”。诗性的一个重要标记是重复使用某些要素，让这些重复之间出现有意义的形式对比。但更重要的是，雅各布森指出：“（主导文本的）‘诗性’与‘元语言性’ 恰好相反，元语言性是运用组合建立一种相当关系，而在诗中，则使用相当关系来建立一种组合。”㊹这个说法颇费猜详，笔者的理解是：元语言是解释符码的集合，把文本引向对象；而诗性让文本回到自身，重点停留在文本上，所以诗性实际上是在闪避再现对象。

这就说到了本文将要达到的关键性结论：如果诗性（艺术性）不追求再现对象，艺术中所有的冗余就不会是消极冗余。解释者在艺术文本中获得的意义，就不应当是或不主要是再现对象的直接意义。

Characteristics of Ship Domain in Typical Inland Waters

我们可以回过头来看巴尔特在艺术与噪音关系上的前后矛盾，这个问题至今未有人为之辩护。他曾雄辩地断定艺术无噪音。仅仅几年后，在1970年的名著《S/ Z》中，他反过来斩钉截铁地说，艺术就是噪音，“与田园诗通讯、纯净通讯（譬如形式化科学的通讯）相反，能引人阅读的作品上演某种‘噪音’，它是噪音的写作，不纯之通讯的写作；然而这噪音并不是混乱，喧嚣，莫可名状的；它是一种清晰的噪音，以连贯而不是以叠合的方式形成”㊺。由此，巴尔特甚至断然声称，“文学实为‘噪音’艺术”。与之形成对比的是，他认为科学通讯无噪音㊻。

在我国现下的农村土地利用规划当中，很多规划仍然需要进一步的探究以及完善。我国的土地规划体系目前已经形成了国家、省、市、县、乡五级，而且在乡镇这一级的规划当中，也在逐步的将其规划在实施层面的重要部分。但是有关于农村土地如何进行恰当组织以及有效利用的规划的理论仍然不够成熟，相关技术仍然处于摸索的阶段。一些相应的土地利用的规划编制仍然处于实行的阶段，大多数都是对一些试点村进行实施的，这样的个案研究显然存在特殊性。就目前来看，我国的土地利用规划的体系当中，对涉及到村一级的规划仍然不够明确，在新农村的土地利用规划时，仍然存在以下问题。

在巴尔特一生的最后著作《明室：摄影札记》中，他扩展说，“社会希望有意义，但它同时希望这意义周围伴有噪音，以使意义变得不那么尖锐”㊼。他这里说的不仅是艺术，而且是所有的社会性符号文本，艺术文本的意义关联域边界可能更不清晰。他说的“噪音”，实际上称为“冗余”更为准确。本文合论此二术语，原因正在于前辈理论家的这种混用。

因此，我们面前有两种截然相反的立场：艺术无冗余派；艺术即冗余派。或比较恰当地说，有两种意见：艺术文本中的冗余趋向于最小值；艺术文本中的冗余趋向于最大值。我们已经听到了这两派的声音，巴尔特甚至一人兼两派（虽然他自己从未解释这矛盾，或许他没有料到我们后人会如此较真）。《S/ Z》常被认为是巴尔特开后结构主义先河之作，诚为有理。英国批评家克默德有一段话说得很精彩：巴尔特放弃了结构主义的文本分析，“正是因为他害怕即使这样做成功了，也只会复活旧有的特定作品特定结构这种有机论神话，那样，我们想打开的作品却重新关闭，重新拥有一个所指的秘密”㊽。但是冗余对于艺术究竟有益还是有害，其区分不在于现代与后现代之间，而在于理论家对艺术表意本质的理解。

既然冗余或噪音指的是对于解释某种意义多余的东西，那么如果认为艺术无意义，也当然就无噪音；艺术如果没有常规意义上的意义，也就没有常规意义上的冗余或噪音。那我们其实就是在问一个听起来有点奇怪的问题：一个艺术符号文本会有两种不同的意义吗？

这就是符号学意义理论的原初出发点：凡是符号都携带意义，但皮尔斯把符号的意义分成两支，即“对象”（object）与“解释项”（interpretant），与符号文本对立形成三联体㊾。其实指出文本意义三分的理论家很多，与皮尔斯同时的英国意义理论家维尔比夫人㊿和瑞恰慈等人，各自提出了三分理论。钱钟书指出，《墨子·小取》论“文—实—举”为意义三分的最早阐释，此后刘勰、陆机、陆贽等人都有类似的意义三分观点。只是，皮尔斯用更明确的解说强调意义三分式，并在此基础上建立了整个关于意义的理论体系。

在符号意义三分的论者看来，艺术文本意义的“非解释性”，是多少跳出再现对象的结果。这样，艺术作为符号必然有的意义，主要是解释项意义，或称为内涵意义。瑞恰慈明确指出，“艺术与科学的不同……在于其陈述的目的是用它所指称的东西产生一种感情或态度”。

如果只就再现对象而言，艺术冗余量变动就会极大。不同题材会很不同，人物画、静物画、风景画等，一般有具体对象；不同的画家流派处理的方式很不一样，从毕加索的立体主义开始，对象的形体就被肢解了，抽象表现主义的画实际上无再现对象。波洛克的“滴沥画”标题为“秋景”，画上却无法辨认任何景色。他的画甚至用“作品35号”这样的纯音乐式标题，其中没有可辨认的对象。

有一部分论者完全否认艺术文本有再现对象，这最典型地表现在所谓“音乐论”中。佩特有名言：“艺术批评的首要功能是评价每件作品……趋近音乐规则的程度如何。”爱伦坡提出诗应以音乐为榜样，因为在音乐中，灵魂“几乎创造了最高的美。此后马拉美、瓦雷里等多人一再重复这论点：音乐可以无内容，靠一种神秘的精神推动作。音乐化只是一种比喻。美术理论家贝尔提出所谓“有意味的形式”（the significant form），认为线条和颜色的组合也能具有意义，与具体视觉经验无关。兰色姆也提出“任何诗在形式上都有抽象艺术成分”。马克·肖勒认为济慈的名言“想象作为美的即真”，就已经把内容完全化为形式。大部分现代艺术论者更喜欢引用叶芝的诗句：“哦随乐摇摆的身子，哦明亮的眼睛，我们怎能把舞者与舞蹈区分？”

这也就是说，不管是在组成符号元素可分解的文学、音乐、舞蹈中，还是在不可分解的绘画中，文本整体性地对意义作出贡献。越接近现代，无明确再现对象越成为许多艺术作品的共同特征，如此一来，意义就大多归于解释项。

拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》这样的无标题音乐作品，无明确再现对象，却也富于意义。有评论者谓此曲：“表达了不可战胜以及不屈服的精神……表达出了对祖国深深的眷恋与怀念，使听众联想到俄罗斯的优美景色。这段话把乐曲的意义说得未免太具体，当然我们可以另有解释，却没有理由说此解释不成立。而且此首音乐文本整体为这个意义服务，乐曲的意义就在于它的冗余。

因此，巴尔特说的艺术文本“无噪音”与“全噪音”两个立场都是对的，甚至可以说，我们必须从两个立场考究艺术。固然，艺术文本的两种冗余量随体裁媒介而异，例如文学作品的对象意义可能比较多，音乐的对象意义比较少；也随流派风格而变化，例如现实主义绘画再现对象比较清晰，超现实主义的对象再现弱得多；也随具体作品而变化，有的很像对象（如委拉斯开兹的《教皇英诺森十世肖像》），有的非常不像（如英国当代画家弗朗西斯·培根的《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像的习作》），二者的对象再现冗余度就很不相同，前者很高，后者趋近于无，培根画上嘶吼的形象几乎不成人形，更不用说像那位威严教皇了。但是二者的解释项意义冗余度完全取决于解读者，有论者说培根的画“表达了一个孤独的人物形象，绝望和恐惧让自我心里的压抑彻底迸发，自我像恶魔一样吞噬灵魂”。

至少在现代艺术近二百年来的发展中，艺术出现一种接近全冗余的趋势，这也是在今后可见的未来，艺术发展的趋势。讨论至此，笔者忍不住引几行美国现代诗人杰佛斯（Robinson Jeffers）的诗《神圣地多余的美》（Divinely Superfluous Beauty），只有诗人的敏锐，才能抓住艺术的这个虽“多余”却神圣的真髓：“海鸥的暴风舞蹈，海豹的号叫比赛，/ 在海面上，在海水里……/在海豹的岸边，正当翅膀/ 在空中像编网一样织出/ 神圣地多余的美。”但是就艺术中的冗余张力的符号学机制而言，实际上中国古人更为敏感。《老子》的“大象无形”原则，在司空图那里变成批评标准“离形得似，庶几斯人”。苏轼诗云“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，点出其中关键：艺术趋向于跳出对象（非形似），但可以落地到各种解释项（非此诗）中。历时悠久的“形似”与“神似”之辩，或可由此得到一个论析途径。

从本文的讨论可以看出，艺术与冗余的关系头绪纷繁，艺术学家至今无一致结论。但是从符号学的意义分析角度，还是可以得到比较清晰的意见。艺术与冗余的关系或许可以如此理解：就对象意义而言，艺术文本的冗余度趋向于最大值；就解释项意义而言，艺术文本的冗余度趋向于最小值。

基于以上论辩，笔者可以说巴尔特前后两种断言都是对的：“艺术全噪音”之说是就对象意义而言，艺术文本意义尽可能（虽然不一定完全地）跳出对象；“艺术无噪音”之说也成立，因为艺术的各种成分合起来激发各种解释项，此时文本中无法找出不起意义作用的符号元素。把这二原则合起来，可以看到：所有的艺术文本都落在趋向相反的两种意义之间，而艺术性就来自两种冗余之间的张力。

(转自《文艺研究》 2019年第10期）